We are men, my liege.
W. Shakespeare
Ô Shakespeare, Dieu du Théâtre, Baroque des baroques, Génie de l’Angleterre ! Adulé par les romantiques, méprisé par Voltaire, « nature d’esprit extraordinaire […] également souveraine dans le sublime et dans l’ignoble », et « la plus créatrice qui fut jamais […] dans les caprices éblouissants du fantastique » (H. Taine). Si en France la raison commande et l’ordre classique prédomine, en Angleterre, le sentiment l’emporte, et des brumes de l’Écosse surgissent les spectres de rois oubliés que l’on dirait tout droit sortis des poëmes d’Ossian : encore faut-il qu’un Grand Sorcier les invoque et de sa plume qui est une baguette magique, les montre à notre imagination avec assez de puissance pour qu’elles existent en effet, et s’imposent à nos esprits comme ces cauchemars qui nous bouleversent, these terrible dreams that shake us nightly : tel est Shakespeare.
Œuvre parmi les plus marquantes du dramaturge, Macbeth en est aussi l’un des morceaux les plus classiques, c’est-à-dire les moins baroques. L’action couvre-t-elle l’Angleterre et l’Écosse, et tout le règne d’un roi ? mais elle va sans détour à l’essentiel, d’une belle ligne droite et qui frappe au cœur. Est-elle pleine de batailles et de sang ? mais les combats sont plutôt racontés qu’ils ne sont exhibés, comme dans Mithridate Arbate raconte à Monime l’attaque des Romains, d’une sublime tirade : « Il vit chargé de gloire, accablé de douleurs », etc. Certes, l’assassinat de Duncan, qui fait crier les personnages convulsivement, provoque un grand délire que Phèdre eût regardé d’un air outré : c’est là l’excès de Shakespeare, ce « sauvage ivre », disait Voltaire, esprit « en pleine orgie d’omnipotence », disait Hugo, qui « se verse toute la nature, la boit, et vous la fait boire » ; oui, mais à l’exception d’un seul, les meurtres ne sont pas montrés, et le gore se voit ici réduit au minimum, si toutefois on le compare aux autres pièces du dramaturge. Le spectre de Banquo ensanglanté apparaît sur scène, s’indignera-t-on, les mains de Macbeth dégoulinent de sang (Will all great Neptune’s ocean wash this blood clean from my hand ?), et Macduff termine le drame en brandissant sous les yeux de Malcolm la tête du tyran : peccadilles ! — dans Le Roi Lear, « Gloster is held down in the chair, while Cornwall plucks out one of his eyes, and sets his foot on it », ce qui signifie, tenez-vous bien : Gloucester est maintenu sur la chaise, tandis que Cornouailles arrache l’un de ses yeux, et met son pied par-dessus ; cela, juste avant que Cornouailles ne tue le serviteur, et n’arrache le deuxième œil du pauvre Gloucester ! Avec Macbeth, un metteur en scène un peu prude respecterait sans se donner beaucoup de peine la règle de la bienséance : le gore n’est pas le sujet.
Et puis, Macbeth, la plus brève des pièces de théâtre de Shakespeare, concentre en peu de mots une intrigue qui eût supporté le double et même le triple de pages, ce qui, au passage, constitue un véritable défi pour le traducteur : de même que le dialogue est resserré (voir, par exemple, la manière dont Ross apprend à Macduff la mort de sa femme et de son fils, et comment Malcolm le console), de même, l’idée se trouve par moments condensée à ce point, qu’il faut s’efforcer de recréer cette « longue échelle de transitions que nous gravissons pied à pied avec peine, et qu’il a escaladée du premier coup » (H. Taine). Ainsi, le sonnet 73 —
That time of year thou mayst in me behold
When yellow leaves, or none, or few, do hang
Upon those boughs which shake against the cold,
Bare ruin’d choirs, where late the sweet birds sang.
— devient, dans Macbeth, ces deux lignes laconiques :
I have lived long enough: my way of life
Is fall’n into the sere, the yellow leaf.
Ce n’est pas que le sens en soit obscur : seulement, il faut soit traduire fidèlement et proposer au lecteur habitué au style français un texte étrange et sibyllin, soit remplacer le kenning si cher aux Anglais par le mot, the yellow leaf par « l’automne » : ma vie est tombée dans l’automne.
Macbeth, drame le plus classique de Shakespeare, disais-je ; voyez plutôt : les trivialités y sont réduites au minimum : point de Falstaff, peu d’humour dans Macbeth. « Rien n’égale, écrivait un critique du dix-septième siècle (Forbes) à propos des sorcières, le ridicule d’un pareil spectacle » ; pourtant, il y a bel et bien quelque chose d’angoissant dans ces êtres hideux that look not like the inhabitants o’ the earth, and yet are on’t : elles s’avancent dans la brume et la puanteur, elles invoquent des apparitions terrifiantes, une tête décapitée, un enfant couvert de sang : elles font froid dans le dos. Les attaques de lady Macbeth, qui cherche à réveiller la virilité de son mari en accusant son impuissance (incompréhension de la physique de l’homme habituelle chez la femme), donnent plutôt des frissons qu’elles ne prêtent à sourire ; le babillage du fils de Macduff, espèce de joute rhétorique qui n’eût pas tant déplu aux spectateurs des comédies de Molière, se termine par le poignardement du pauvre enfant, sur la scène ! Que l’on regarde les adaptations de Macbeth au cinéma : celle de 1948, d’Orson Welles (la plus belle sur le plan esthétique) ; celle de 1971, de Polanski (la plus fidèle à l’esprit de la pièce) ; celle de 2015, de Justin Kurzel, avec Marion Cotillard (la plus sombre) : toutes d’un sérieux qui confine à la noirceur, comme si la gravité de cette œuvre pesait trop pour que le rare comique fasse pencher la balance en sa faveur, ne serait-ce que d’un milligramme. Le sérieux l’emporte et dévore la bouffonnerie : et dans la mise en scène, au resserrement de l’action et du style s’ajoute une certaine unité de ton, inhabituelle chez Shakespeare, et qui fait aimer Macbeth — pièce évidemment baroque au demeurant —, plus que les autres œuvres du dramaturge, aux âmes sensibles à l’esthétique du classicisme.
Baroque, Macbeth l’est évidemment ; on n’échappe pas au génie shakespearien, cette plume qui fait son sublime et choque tant notre goût. « Shakespeare imagine avec abondance et avec excès » (H. Taine) : les spectres descendent sur la scène, les sorcières jettent au chaudron « des écailles de dragon, de la bile de bouc, quelques copeaux d’if taillés dans la pénombre d’une éclipse de lune, avec le nez d’un Turc et les lèvres d’un Tartare », et toutes sortes d’ingrédients fantaisistes, pour ne pas dire ridicules ; chaque personnage s’exprime selon sa condition (ce n’est pas comme chez Racine où les servantes font des tirades en alexandrins) ; aussi, que l’on compare la tirade de Phèdre au moment qu’elle avoue son amour à Hippolyte, ou la manière dont Monime bannit Xipharès, dans Mithridate, avec les monologues délirants de lady Macbeth, qui, s’adressant aux démons dans une orgie de métaphores, leur crie : « Unsex me » ! Et pourtant, là encore, il faut comparer l’œuvre avec le reste de Shakespeare : l’intrigue, en dépit de ses grossièretés, ne déborde pas ; comme la phrase française veut aller immédiatement à l’idée, le dialogue, dans Macbeth, annonce immédiatement, et sans fioritures inutiles, ce qu’il a à dire. Puis, Macbeth, « tragédie de l’universalité » (É. Angel-Perez) de la période sombre de Shakespeare, questionne le caractère individuel, et traite de la nature humaine d’une façon plus réaliste que ne le fait habituellement le baroque shakespearien. « Désormais, écrit F. Regard pour parler du cycle dans lequel s’inscrit Macbeth, les conflits sont logés à l’intérieur même de la conscience humaine pour devenir de mortels dilemmes ». Considérons, avec Eugénio d’Ors, le réalisme comme un classicisme, puisqu’il rabote l’épanchement romantique, et freine par pragmatisme l’excès du sentimentalisme : dans Macbeth, les éléments baroques, le surnaturel par exemple, se voient relégués à de simples décors : Racine eût pu faire un Phèdre de Macbeth sans changer l’intrigue d’une virgule. D’ailleurs, le sujet s’y prête : drame « aux proportions épiques » (V. Hugo), swelling act of the imperial theme, l’action, tout intérieure, pourrait cependant ne pas tant contrevenir aux règles des trois unités, de la bienséance et de la vraisemblance : Macbeth, à qui la royauté a été prédite, ne peut plus se débarrasser de cette idée fixe ; poussé par sa femme, il assassine le roi : mais le crime appelle le crime, et les époux finissent par payer la responsabilité de leurs actes : lady Macbeth, torturée par la culpabilité, se suicide de désespoir ; Macbeth, réduit à la solitude, est trahi par ses fidèles à cause de tout le mal qu’il lui a fallu déployer pour demeurer sur le trône (things bad begun make strong themselves by ill). Comme dans Bérénice, l’intrigue est simple, franche, directe : elle touche au cœur de l’homme.
*
« Macbeth, écrit Victor Hugo, c’est la faim. Quelle faim ? la faim du monstre toujours possible dans l’homme. Certaines âmes ont des dents. N’éveillez pas leur faim. » Et le grand poète d’ajouter, quelques lignes plus loin : « La convoitise aisément violence, la violence aisément crime, le crime aisément folie ; cette progression, c’est Macbeth. Convoitise, Crime, Folie, ces trois stryges lui ont parlé dans la solitude, et l’ont invité au trône. […] Il tombe et rebondit d’un crime sur l’autre, toujours plus bas. » L’analyse de Victor Hugo, si elle a le mérite de la formule, demeure toutefois incomplète. La condamnation des vanités, pas plus que la spirale de la folie, n’est ce qui frappe d’abord le lecteur dans Macbeth : ce qui le marque en premier lieu, c’est la manière dont le sentiment de culpabilité ravage l’homme coupable. Macbeth regardant avec horreur ses mains couvertes de sang, lady Macbeth lavant frénétiquement ses mains sur lesquelles elle croit toujours apercevoir du sang, voilà des images comme seul Shakespeare sait en provoquer, qui disent tout par un simple geste, impressionnent le spectateur, et font le bonheur des metteurs en scène autant que des cinéastes.
Methought I heard a voice cry « Sleep no more !
Macbeth does murder sleep »…
« Ne dormez plus, Macbeth assassine le sommeil ». Ce n’est pas « le » sommeil que Macbeth assassine, mais le sien propre uniquement : sa malédiction, l’insomnie, commence avec l’accomplissement du crime. Il ne cessera d’y revenir : Then comes my fit again, dit-il à l’assassin qui lui avoue que Fléance a réussi à s’enfuir ; et plus tard, devant lady Macbeth, il évoque these terrible dreams that shake us nightly. Le mot fear, et ses dérivés, apparaît presque cinquante fois dans la pièce : toutes les pages de cette tragédie tremblent d’angoisse, le spectateur est oppressé, le lecteur plaint ces âmes tourmentés, et parce que lui-même a déjà connu cette sensation universelle du repentir, il le fait avec sincérité. Le désir de Macbeth l’entraîne au péché : le crime accompli, c’est la faute originelle ; le pécheur, torturé de remords, s’en veut mortellement ; hélas ! le péché entraînant le péché, il s’enfonce plus avant dans le mal, et sa torture augmente de jour en jour. Seule la mort, à la fin, pourra l’en délivrer :
I am in blood
Stepped in so far that, should I wade no more,
Returning were as tedious as go o’er.
Péché, regret, péché multiplié : c’est la condition humaine, et c’est Macbeth. Hugo touche au vrai quand il évoque à propos de Macbeth, dans son William Shakespeare, cette « chose obscure » qu’on ne s’avoue pas, « qu’on commence par craindre et qu’on finit par désirer ». L’idée fixe du meurtre ne quitte jamais Macbeth (« récit d’une monomanie », écrit H. Taine) : au début de la pièce, après que les sorcières lui annoncent son destin, il le désire obsessivement : Nothing is but what is not : plus rien n’existe que le meurtre auquel il pense, encore, et encore, et encore. Après l’accomplissement du crime, c’est la culpabilité qui le tourmente, continuellement : il contemple effaré ses mains pleines de sang, revit la scène jusque dans ses moindres détails, y ajoutant même des voix de sa conscience, et sa femme doit l’enjoindre de ne pas tant ressasser, craignant déjà la folie. The horrid deed va leur faire obtenir ce qu’ils désiraient le plus au monde, la couronne, the golden round pour laquelle ils ont vendu leur âme : mais le bonheur les fuit ! Nought’s had, all’s spent, where our desire is got without content. Nulle victoire où n’est point la satisfaction du désir accompli. Ils ont touché au grand but de leur vie, the ornament of life, et ne leur reste dans la bouche qu’un goût amer : horrible désillusion. Ils ont cru que la couronne se pouvait payer de n’importe quel prix, et qu’elle était la fin de toutes choses ici-bas (the be-all and the end-all here) ; ils ont porté la couronne ; et toujours l’insatisfaction leur déchire le cœur, avec en plus le sentiment du déshonneur et l’angoisse des conséquences. Quelle illustration plus parfaite et plus poétique de l’éternelle vanité de l’homme, qui veut toujours plus et n’est jamais satisfait, et meurt coupable par gourmandise ?…
Macbeth, donc, en cela véritablement homme, ne vit que comme un grand torturé. Ses terreurs, nées de ses remords, lui font voir des fantômes (This is the very painting of your fear) ; le spectre de Banquo, contrairement au spectre du père d’Hamlet, n’existe que dans son imagination : les autres ne le voient pas ; il ne s’agit que d’un artifice de mise en scène destiné à illustrer le sentiment de culpabilité du tyran d’Écosse, qui le rend fou : la magie n’est ici qu’un appareil, le vrai sujet de cette scène concerne le cœur de Macbeth, comme les sorcières ne servent qu’à personnifier le désir et la suffisance de l’homme. Et voilà pourquoi l’on a dit de Macbeth qu’elle était une tragédie à la fois de l’universel et de l’individu, essentiellement humaniste, au fond : dévoilant le cœur de l’homme, elle en fait le cœur de la création ; ce n’est plus l’histoire de l’Angleterre qui sert d’étalon de mesure à la grandeur du drame : c’est l’homme, ramené au centre de la poésie. Et qu’est-ce que Shakespeare dit de l’homme, dans Macbeth ? Que sa « faim », ou sa vanité (vouloir monter sur le trône, vouloir rester sur le trône), peut tout aussi bien dériver de son orgueil ou de son manque de sagesse, que de sa culpabilité. Car la paranoïa de Macbeth se nourrit de sa culpabilité : il ne s’agit que d’une angoisse déportée, angoisse qui lui fait s’endurcir le cœur, jusqu’à la fuite en avant dans le crime, et la mort quasiment volontaire. Le tyran, persuadé qu’il craint pour son trône, veut assassiner Banquo, Fléance, Macduff, la famille de Macduff, toute la lignée de Macduff ; durant son règne, dans la pauvre Écosse, « c’est à peine si l’on demande encore pour qui sonne le glas » ; en réalité, le tyran s’en veut pour son acte à ce point qu’il finit par envier la place du mort, et tant qu’il n’aura pas achevé de détruire le monde (let the frame of things disjoint, both the worlds suffer), rien ne pourra plus l’arrêter que sa propre mort :
better be with the dead,
Whom we, to gain our peace, have sent to peace,
Than on the torture of the mind to lie
In restless ecstasy.
Mais la culpabilité, chez l’homme, peut se manifester d’une autre façon ; plutôt que de l’endurcir et d’exciter sa vanité, elle peut le détruire peu à peu. Le personnage de lady Macbeth incarne cette autre manière qu’a le cœur de répondre à la culpabilité. Observez, en lisant la pièce, le chiasme d’une beauté incomparable que forme le couple infernal. La femme d’abord endurcit son propre cœur (unsex me) et pousse l’homme à commettre le crime, et avec quelle violence ! Que le thane défaille, elle lui reproche son impuissance, et délirante, parle d’arracher la cervelle de son nourrisson, afin de le mieux convaincre ; « bring fort men-children only », s’écrie Macbeth, à la fois terrorisé et revigoré. Le meurtre est consommé, Macbeth défaille (this is a sorry sight, etc), mais lady Macbeth, le cœur sec, prend les choses en main (Consider it not so deeply… Be not lost so poorly in your thoughts). Passent les scènes et les actes ; la situation s’inverse ; alors même que les sentiments de Macbeth s’assèchent littéralement, à force de meurtres (full of scorpions is my mind… I have almost forgot the taste of fears), lady Macbeth fait des crises de somnambulisme, tombe dans la folie, et finit par se suicider. À la lady Macbeth du dernier acte correspond exactement le Macbeth du premier acte : comme il voulait plonger ses mains dans l’océan afin de les laver, elle ne cesse de se laver les mains lors de ses crises de somnambulisme. Tout l’homme est ainsi représenté : celui que la faute blesse, assèche, pousse à la vanité ; celui qui croit au bonheur dans la faute, et sombre dans la folie de l’angoisse et des remords.
We are men, my liege, répondent les assassins à Macbeth, qui leur demande s’ils accepteront sans sourciller les prétendus outrages que Banquo leur a fait subir. Nous sommes des hommes, monseigneur, traduirait-on fidèlement ; quant à moi, je préfère : Nous ne sommes que des hommes, monseigneur. Car là est tout Macbeth.