On est triste, souvent, quand on s’aime…
Et Debussy, de Pelléas et Mélisande, fit un superbe opéra. On dirait un mythe grec ; ou peut-être une histoire du moyen âge : c’est un drame de Maurice Maeterlinck, pourtant, et qui date de 1893.
L’histoire est imitée des vieilles légendes médiévales : Mélisande, épouse de Golaud, aime Pelléas ; Golaud tue Pelléas ; Mélisande meurt de désespoir. Drame symboliste tout en suggestion et qui dépasse la brute matérialité du monde ; dont le style, qui influença Wilde, paraît-il, pour l’écriture de Salomé, résonne d’un triple écho spatial, artistique et temporel : cette pièce a connu un succès mondial, inspira la musique et est encore jouée de nos jours.
Qui voudrait comprendre la différence entre les courants romantique et symboliste n’aurait qu’à lire un drame de Victor Hugo, d’Alfred de Musset ou d’Alexandre Dumas, et puis Pelléas et Mélisande. On comprend l’émoi auquel donna lieu la première représentation ; ce dut être l’équivalent d’Hernani ; en moins violent, peut-être : les symbolistes n’avaient pas la vigueur des romantiques : à côté de leurs pères, ils paraissent tout pâles et décadents. Ce qu’il faut voir, donc, dans l’écriture des symbolistes, — et contrairement à celle des romantico-réalistes —, c’est ce qui n’est pas dit : pour les symbolistes, en effet, le mystère est dans la réalité même ; le poète, qui déconstruit la description réaliste, s’attache à l’esprit plutôt qu’à la lettre, à l’abstrait plutôt qu’au concret, au son plutôt qu’au sens ; il renonce à la figuration, à l’incarnation, au profit de l’allusion — de l’idée ; il substitue l’emblème à la chose ; pour le dire en un mot, il préfère au naturalisme zolien la suggestion par le symbole. Les personnages ne résistent pas à cette destruction de la description : comme ils ont perdu leurs repères, ils ont perdu la finalité (la mission, le but) que l’auteur leur assigne habituellement et qui les font progresser d’une ligne à l’autre : d’où la perte de la volonté. C’est dire que la même brume qui dilue les cadres de la représentation les égare dans le récit. Ainsi, quel abîme, entre Rastignac et Pelléas ! le premier s’interroge sur les moyens d’exercer sa volonté ; le second doute même de ce qu’il veut. « Je suis perdu », s’écrie Golaud ; Arkël, proche du tombeau, ne parvient pas à se juger lui-même ; Geneviève s’interroge : « Qu’allons-nous faire ? » ; Pelléas regrette qu’il y ait tant de choses qu’il ne saura jamais ; Mélisande ne peut plus vivre ici, mais ne sait pas pourquoi ; à la fin, complètement égarée, elle frise même le ridicule : « Je ne comprends pas non plus tout ce que je dis, voyez-vous… Je ne sais pas ce que je dis… Je ne sais pas ce que je sais… Je ne dis plus ce que je veux… » ; d’ailleurs, elle ne sait plus vraiment d’où elle vient : et le navire qui repart après l’avoir amenée disparaît dans la nuit, comme les moutons du berger s’égarent et pleurent dans le noir ; enfin, c’est à la fontaine « des aveugles » que Pelléas et Mélisande se rencontrent pour la première fois : au cas où le lecteur n’aurait pas bien pénétré la subtilité de l’esthétique dramatique.
Le mystère, je le disais, pour les symbolistes, échappe aux lois physiques : dans Pelléas et Mélisande, la cécité des personnages ne trouve pas son origine dans une affection de l’œil, mais dans un refus de voir ce qui s’apparente à une passion coupable : pas de pire aveugle que celui qui ne veut pas voir. Arkël, a contrario, qui devient aveugle physiquement, voudrait apprendre à voir à Pelléas : preuve que pour le dramaturge, c’est bien la vision morale qui compte, la vue indicible de l’être. Et, quand le vieux roi dit à Mélisande : peut-être étais-tu de celles qui sont malheureuses sans le savoir, le lecteur corrige, machinalement : peut-être étais-tu de celles qui sont malheureuses parce qu’elles ne voient pas.
Le malheur, on a beau se taire, il vous trouve tout de même, s’écrie une servante : car, en la matière, si rien n’est vu, c’est peut-être aussi parce que rien n’est dit…