… les grands artistes ne sont pas les transcripteurs du monde, ils en sont les rivaux.
A. Malraux
Quatre ouvrages d’André Malraux sur l’art, Le Musée imaginaire, Les Métamorphoses d’Apollon, La Création artistique et La Monnaie de l’absolu, forment Les Voix du silence, livre vaste par la quantité des connaissances qu’il renferme, — aux dimensions humanistes. On reste ahuri par la culture de cet homme qui avait bien mérité sa place au gouvernement du général. Les citations n’en finissent pas : Léonard de Vinci et Raphaël, le Greco et le Tintoret, Rubens et Rembrandt, Manet et Delacroix, Cézanne et Van Gogh, mais aussi l’art de Byzance et l’art des monnaies, l’art africain et l’art alexandrin, les précolombiens et les cubistes. L’auteur passe d’une œuvre à l’autre avec une facilité confondante, écrivant comme s’il avait sous les yeux, ouvertes sur sa table, non pas deux ou trois monographies, mais dix, vingt, mille, étalées sur le sol immense de son musée imaginaire. Dans une seule phrase, à propos de Latour, il cite le Tricheur et le Reniement de saint Pierre, le Nouveau-né et l’Adoration, le Saint Jérôme et le Saint Sébastien ; il compare l’impressionnisme des Song avec Renoir et Matisse, l’imagerie lorraine et l’art naïf persan, puis disserte sur les fresques des villas de Pompéi, — avant de s’intéresser aux statues de l’art pisan. On se croirait dans un Huysmans, mais où le guide serait plein de volonté, entretenant le lecteur sur l’art avec l’entrain du passionné plutôt qu’avec l’ennui du décadent ; et, comme dans un tableau de Gustave Moreau l’accumulation des détails rend la toile spectaculaire, l’avalanche des noms des œuvres finit par avoir sa beauté propre, pareil à un trésor que l’on admire sans en distinguer toutes les pièces.
Quelques grandes idées, tout de même, se dégagent de ce fatras. Dans Le Musée imaginaire, Malraux philosophe sur ces deux axiomes, qu’en classant, le musée redéfinit, et qu’en reproduisant, la photographie égalise. 1° En classant, le musée redéfinit : Un crucifix roman n’était pas d’abord une sculpture, la Madone de Cimabue n’était pas d’abord un tableau, même la Pallas Athéné de Phidias n’était pas d’abord une statue. Idée banale, peut-être ; mais qui doit nous rappeler que le Moyen Âge, l’Égypte ou la Grèce, qui ne concevaient pas l’art comme nous le concevons, n’avaient pas de mot pour l’exprimer : Pour que cette idée pût naître, il fallut que les œuvres fussent séparées de leur fonction. Le portrait devenant tableau, l’identité de l’Homme au Casque ne nous importe plus : il s’appelle Rembrandt. De là une appréciation moderne de l’œuvre qui rompt avec le passé d’une manière radicale.
L’œuvre magistrale n’est plus l’œuvre parfaitement accordée à une tradition — aussi large que soit celle-ci, — l’œuvre la plus complète ni la plus « parfaite » ; mais le point extrême du style, de la spécificité ou du dépouillement de l’artiste par rapport à lui-même. […] Et de même qu’au chef-d’œuvre vainqueur de son conflit avec la fiction qu’il suggérait de sa propre perfection, puis au chef-d’œuvre accepté dans une Assemblée des Élus, s’est ajoutée et parfois substituée l’œuvre la plus aiguë de tout grand artiste, de même s’ajoute l’œuvre la plus accomplie ou la plus significative de tout style.
Appréciation moderne de l’art qui peut aller jusqu’à la résurrection. La mise en perspective des œuvres baroques dans un musée crée de facto une esthétique baroque autonome, avec ses règles, ses canons, ses chefs-d’œuvre. Un album d’art baroque est une résurrection parce qu’il arrache l’œuvre baroque à sa relation avec le classique, fait d’elle autre chose qu’un classique voluptueux, pathétique ou désordonné. 2° En reproduisant, la photographie égalise : par la réduction et l’agrandissement, l’inachevé de l’exécution devient un style large, moderne d’accent ; de là, encore une fois, une conception nouvelle de la production artistique, où les enluminures des Très Riches Heures du duc de Berry font l’objet de comparaisons avec les grandes toiles de la peinture flamande. Les miniatures deviennent des planches, comme les fresques, les vitraux, les tapisseries, les dessins des vases grecs ; ils y perdent, écrit Malraux, leur qualité d’objets : ils y gagnent la plus grande signification de style qu’ils puissent assumer.
Ces musées qui redéfinissent, ces photographies qui égalisent, forment à la fin une sorte de musée imaginaire empli de chefs-d’œuvre redécouverts, plein d’héritage d’une civilisation fantasmée (pour encore beaucoup de contemporains, la Grèce est blanche, parce que les statues dans les musées sont blanches). L’art qui, dans ce grand musée, s’est en quelque sorte autonomisé (il n’est plus décoration, mais œuvre), ne s’apprécie plus que par référence à des esthétiques comparables ou dissemblables, antérieures et postérieures : si pour un homme du XIIIè siècle, le gothique était moderne et la norme de l’esthétique, nous l’apprécions aujourd’hui comme le mouvement gothique, une période artistique de l’histoire occidentale coïncidant avec la fin du Moyen Âge. L’art, s’étant autonomisé, s’est naturellement individualisé. Et sur l’art vu au prisme de l’individu, Malraux (après avoir montré comment, à partir de Léonard de Vinci, l’Europe admit comme une évidence que donner l’illusion des choses représentées était un des moyens privilégiés de l’art) d’entreprendre une courte recension de l’histoire de la peinture jusqu’au moment où elle s’est conçue d’abord comme peinture, à force de s’être individualisée : On a dit que Manet ne savait pas peindre un centimètre de peau, et qu’Olympia était dessinée en fil de fer : on oubliait seulement qu’avant de vouloir dessiner Olympia ou peindre de la chair, il voulait peindre des tableaux. Louis Leroy, en référence à un tableau de Claude Monet, écrivait un article satyrique où il qualifiait les exposants de 1874 d’impressionnistes. On comprend son erreur : loin de les vexer, il les définissait très précisément comme ils voulaient se définir. La volonté initiale de l’artiste moderne, résume André Malraux, c’est de tout soumettre à son style, et d’abord l’objet le plus brut, le plus nu. Son symbole, c’est la Chaise de Van Gogh. C’est un peu abscons, peut-être : mais Malraux est abscons.
Des Métamorphoses d’Apollon, ouvrage difficile qui perd souvent le lecteur, et se perd peut-être lui-même, parfois, dans la somme éclatée des œuvres qu’il étudie, on retiendra cette idée directrice que l’art n’est jamais qu’une métamorphose de l’ancien par le neuf : Et à : « Qu’est-ce que l’art ? » nous sommes portés à répondre : « Ce par quoi les formes deviennent style. » Propos qui font furieusement penser aux propos sur la littérature de Pierre Michon, que l’on me pardonnera de citer in extenso, parce qu’ils disent pour la littérature très exactement ce qu’André Malraux dit sur l’art : Je laisse en moi continuer ce qui s’est toujours passé en littérature, et comment pourrait-il en être autrement ? La table rase est une bêtise, nous avons lu, nous sommes quand même informés, nous écrivons sur et avec la littérature universelle, nous ne passons pas par-dessus. Nous imitons, oui, comme on l’a fait depuis le début, nous imitons passionnément et en même temps passionnément nous n’imitons pas : chaque livre, à chaque fois, est un salut aux pères et une insulte aux pères, une reconnaissance et un déni. Ici, plus encore que dans Le Musée imaginaire, l’auteur passe d’une œuvre à l’autre au gré de ses références, comme s’il conversait de manière improvisée tout en feuilletant des monographies, mais sans jamais perdre de vue le sujet qui l’intéresse. Ainsi, d’une manière que l’on pourrait qualifier de baroque, il nous entretient successivement des sourires des statues, de la psychologie qui succède au symbole, puis l’humain universel au mythe individuel, du tuyauté propre au gothique tardif, de la Croix comme style de l’éternel, résurrection de l’Égypte et de Babylone, enfin de la spécificité de l’art chrétien (art de l’homme en tant qu’individu, pluriel et pathétique) qui donnera le réalisme médiéval, et toute la peinture occidentale des siècles suivants : Cette individualisation du destin, cette trace d’un drame particulier sur chaque visage, devait épargner à l’art occidental de devenir semblable à la mosaïque byzantine toujours transcendante, comme à la sculpture bouddhique ivre d’unité.
La Création artistique se veut une réflexion sur la manière dont l’artiste acquiert son art : moins par la contemplation de la nature que par la contemplation des représentations de la nature — par le monde de l’art (et ainsi la sensibilité d’un jeune artiste est liée à l’histoire, qui choisit avant lui, — d’abord par ce qu’elle supprime). Si la nature est chaotique et si l’œuvre l’ordonne, alors l’artiste est celui qui trouve la forme de cet ordonnancement. De là, autant d’artistes divers qu’il y a de formes diverses d’ordonner la nature (l’artiste nouveau se séparant de ses maîtres par l’ordonnancement personnel qu’il entend imposer à la nature). Conception individualiste de l’art et de l’artiste : Les « promeneurs » défendirent leur peinture en affirmant que le paysage traditionnel était faussé par l’atelier, mais aussi au nom du droit qu’avait chacun d’eux de voir d’une façon particulière. Conception individualiste qui définit cependant l’artiste : si l’artiste ne se sépare pas des formes convenues qu’au début de son apprentissage il reproduit, il pastiche, pour acquérir de la technique, il demeure un artisan : J’appelle artiste celui qui crée des formes […] ; et artisan celui qui les reproduit […]. Malraux, poursuivant, développe cette idée que l’art viendrait d’une volonté de l’artiste de contrôler le monde en contrôlant sa représentation. Les styles, dans cette acception originale, qui expriment l’ineffable du monde (le triangle sur le ventre de la femme, pour la fécondité), ne sont jamais que des significations (nous les avons vus se combattre, se succéder, mais nous les avons toujours vus substituer, au système inconnu du monde, la cohérence imposée par eux à ce qu’ils « représentent »). Aussi ne peut-il exister de copie neutre du réel : l’art, en somme, en tant que représentation du monde, vient d’abord d’une envie irrépressible de l’artiste d’ordonner le monde selon ses formes, ensuite de l’ordonner selon ses « propres » formes, par mécontentement de tout ce qui existe (Wagner). Malraux, à ce moment de La Création artistique, résume en quelques lignes exaltantes la formation de l’artiste :
L’homme qui deviendra un grand peintre commence par découvrir qu’il est plus sensible à un monde particulier, celui de l’art, qu’au monde commun à tous. Il éprouve un besoin tyrannique de peindre, sachant que ce qu’il va peindre sera sans doute d’abord mauvais, et qu’il s’engage dans une aventure. Il traverse le temps du pastiche, généralement des derniers maîtres, jusqu’à ce qu’il prenne conscience d’un désaccord entre ce que « signifie » ce qu’il imite, et la peinture qu’il pressent. Il distingue confusément un schème personnel qui va le libérer des maîtres, souvent avec l’aide de ceux du passé ; et nous verrons comment il recourt au réel. Lorsqu’il a conquis, successivement ou alternativement, sa couleur, son dessin et sa matière ; lorsque ce qui fut un schème est devenu un style, apparaît une nouvelle signification picturale du monde, que le peintre, en vieillissant, modifiera encore et approfondira. Ce processus n’épuise pas la création artistique, mais elle ne lui échappe guère. Or, chacune de ses opérations tend à métamorphoser les formes.
Je m’arrêterai moins longuement sur La Monnaie de l’absolu, dernière partie des Voix du silence, dans laquelle Malraux étudie cette fois-ci l’art sous le prisme de la révolte, de ce qui naît quand les valeurs meurent, et discourt sur l’art comme d’interrogation au monde et chant de l’histoire, et sur la culture comme héritage de la qualité du monde.
Je ne puis conclure cet article sans évoquer le style d’André Malraux. Style admirable qui dépasse de loin celui de ses romans, peut-être parce qu’il navigue sur un océan de pierres précieuses. Style empreint de poésie, qui berce le lecteur comme une chanson dont les notes seraient des parfums : on lit ces interminables considérations les yeux à demi clos, dans le balancement des phrases d’où surgissent de grands noms, dans la brume des rêves s’évoquant (… les forges du soleil battent encore l’or rouge qui frémissait lorsque le vaisseau d’Antoine partit vers Cléopâtre…). Et je ne puis m’empêcher de m’exclamer, tel Maurras en conclusion de sa préface aux Lectures de Bainville : Le beau livre ! Et le grand esprit !