Les schémas narratifs des grands écrivains

Portrait de l'écrivain russe Evgeny Chirikov

L’article précédent (ici) s’intéressait à la manière dont les auteurs jouent avec la situation d’énonciation. Une fois établi le contexte de la narration, il ne reste plus qu’à se lancer dans l’écriture. Mais par où commencer ? Les narratologues ont décelé dans la plupart des récits d’invention cinq étapes récurrentes formant ce qu’ils nomment le « schéma narratif » : la situation initiale, l’élément perturbateur, les péripéties, la résolution et la situation finale.

1. La situation initiale : deux modèles

La situation initiale est la première étape des récits classiques. C’est le début du roman ; elle présente les personnages, le temps, le lieu ou le contexte. Au théâtre, on appelle cela la scène d’exposition : le plus souvent, deux ou trois personnages – Hippolyte et Théramène dans Phèdre, Elvire et Chimène dans Le Cid – discutent sur un ton faussement badin ; en réalité, le dramaturge a pris soin d’insérer dans ce dialogue tous les éléments indispensables à la compréhension de l’action.
Chez les romanciers, la situation initiale peut prendre diverses formes ; elle peut être exposée le plus simplement du monde, comme dans Salammbô de Flaubert où le narrateur omniscient se confond avec l’auteur.

C’était à Mégara, faubourg de Carthage, dans les jardins d’Hamilcar.
Les soldats qu’il avait commandés en Sicile se donnaient un grand festin pour célébrer le jour anniversaire de la bataille d’Éryx, et, comme le maître était absent et qu’ils se trouvaient nombreux, ils mangeaient et ils buvaient en pleine liberté.
Les capitaines, portant des cothurnes de bronze, s’étaient placés dans le chemin du milieu, sous un voile de pourpre à franges d’or, qui s’étendait depuis le mur des écuries jusqu’à la première terrasse du palais ; le commun des soldats était répandu sous les arbres, où l’on distinguait quantité de bâtiments à toit plat, pressoirs, celliers, magasins, boulangeries et arsenaux, avec une cour pour les éléphants, des fosses pour les bêtes féroces, une prison pour les esclaves.
Des figuiers entouraient les cuisines ; un bois de sycomores se prolongeait jusqu’à des masses de verdure, où des grenades resplendissaient parmi les touffes blanches des cotonniers ; des vignes, chargées de grappes, montaient dans le branchage des pins ; un champ de roses s’épanouissait sous des platanes ; de place en place sur des gazons se balançaient des lis ; un sable noir, mêlé à de la poudre de corail, parsemait les sentiers, et, au milieu, l’avenue des cyprès faisait d’un bout à l’autre comme une double colonnade d’obélisques verts.
(Salammbô, G. Flaubert)

La Femme de trente ans, de Balzac, présente le contexte de manière à peu près similaire.

Au commencement du mois d’avril 1813, il y eut un dimanche dont la matinée promettait un de ces beaux jours où les Parisiens voient pour la première fois de l’année leurs pavés sans boue et leur ciel sans nuages. Avant midi, un cabriolet à pompe attelé de deux chevaux fringants déboucha dans la rue de Rivoli par la rue Castiglione, et s’arrêta derrière plusieurs équipages stationnés à la grille nouvellement ouverte au milieu de la terrasse des Feuillants. Cette leste voiture était conduite par un homme en apparence soucieux et maladif ; des cheveux grisonnants couvraient à peine son crâne jaune et le faisaient vieux avant le temps ; il jeta les rênes au laquais à cheval qui suivait sa voiture, et descendit pour prendre dans ses bras une jeune fille dont la beauté mignonne attira l’attention des oisifs en promenade sur la terrasse. La petite personne se laissa complaisamment saisir par la taille quand elle fut debout sur le bord de la voiture, et passa ses bras autour du cou de son guide, qui la posa sur le trottoir, sans avoir chiffonné la garniture de sa robe en reps vert. Un amant n’aurait pas eu tant de soin. L’inconnu devait être le père de cette enfant qui, sans le remercier, lui prit familièrement le bras et l’entraîna brusquement dans le jardin. Le vieux père remarqua les regards émerveillés de quelques jeunes gens, et la tristesse empreinte sur son visage s’effaça pour un moment. Quoiqu’il fût arrivé depuis longtemps à l’âge où les hommes doivent se contenter des trompeuses jouissances que donne la vanité, il se mit à sourire.
(La Femme de trente ans, H. de Balzac)

La situation initiale, qui correspond en principe au début du récit – même si les choses ne sont pas toujours aussi simples, comme nous allons le voir –, ne doit pas se contenter de renseigner le lecteur sous peine de paraître rébarbative. Elle doit aussi l’intriguer, capter son attention, lui donner envie de poursuivre sa lecture. Pour cela, tous les moyens sont bons. Albert Camus, dans l’incipit inoubliable de L’Étranger, choque immédiatement le lecteur en exposant de la façon la plus classique – à la manière des réalistes – une information saisissante.

Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : « Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués. » Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier. L’asile de vieillards est à Marengo, à quatre-vingts kilomètres d’Alger. Je prendrai l’autobus à deux heures et j’arriverai dans l’après-midi. Ainsi, je pourrai veiller et je rentrerai demain soir. J’ai demandé deux jours de congé à mon patron et il ne pouvait pas me les refuser avec une excuse pareille. Mais il n’avait pas l’air content. Je lui ai même dit : « Ce n’est pas de ma faute. » Il n’a pas répondu. J’ai pensé alors que je n’aurais pas dû lui dire cela. En somme, je n’avais pas à m’excuser. C’était plutôt à lui de me présenter ses condoléances. Mais il le fera sans doute après-demain, quand il me verra en deuil. Pour le moment, c’est un peu comme si maman n’était pas morte. Après l’enterrement, au contraire, ce sera une affaire classée et tout aura revêtu une allure plus officielle.
(L’Étranger, A. Camus)

Stendhal aussi, dans un autre genre, utilise la méthode du choc en ouvrant La Chartreuse de Parme par une phrase imposante qui s’accorde avec le triomphe qu’elle décrit – mais que l’on verrait plutôt figurer en conclusion d’un récit hagiographique.

Le 15 mai 1796, le général Bonaparte fit son entrée dans Milan à la tête de cette jeune armée qui venait de passer le pont de Lodi, et d’apprendre au monde qu’après tant de siècles César et Alexandre avaient un successeur. Les miracles de bravoure et de génie dont l’Italie fut témoin en quelques mois réveillèrent un peuple endormi ; huit jours encore avant l’arrivée des Français, les Milanais ne voyaient en eux qu’un ramassis de brigands, habitués à fuir toujours devant les troupes de Sa Majesté Impériale et Royale : c’était du moins ce que leur répétait trois fois la semaine un petit journal grand comme la main, imprimé sur du papier sale.
(La Chartreuse de Parme, Stendhal)

La situation initiale est parfois détournée à dessein par les narrateurs. C’est par exemple le cas des débuts in medias res, qui ne sont pas des exposés du contexte mais des plongées brutales en pleine action. Dans Moderato Cantabile, Marguerite Duras fait ainsi débuter le récit en pleine tension – pied-de-nez à son propre titre.

— Veux-tu lire ce qu’il y a d’écrit au-dessus de ta partition ? demanda la dame.
— Moderato cantabile, dit l’enfant.
La dame ponctua cette réponse d’un coup de crayon sur le clavier. L’enfant resta immobile, la tête tournée vers sa partition.
— Et qu’est-ce que ça veut dire, moderato cantabile ?
— Je ne sais pas.
Une femme, assise à trois mètres de là, soupira.
— Tu es sûr de ne pas savoir ce que ça veut dire, moderato cantabile ? reprit la dame.
L’enfant ne répondit pas. La dame poussa un cri d’impuissance étouffé, tout en frappant de nouveau le clavier de son crayon. Pas un cil de l’enfant ne bougea. La dame se retourna.
— Madame Desbaresdes, quelle tête vous avez là, dit-elle.
Anne Desbaresdes soupira une nouvelle fois.
— A qui le dites-vous, dit-elle.
L’enfant, immobile, les yeux baissés, fut seul à se souvenir que le soir venait d’éclater. Il en frémit.
(Moderato Cantabile, M. Duras)

Et Simone de Beauvoir ouvre Tous les hommes sont mortels sous une pluie d’applaudissements, symbolisant par l’écriture qu’elle présente, comme au théâtre, ses acteurs avant que de les mettre en scène.

Le rideau se releva ; Régine s’inclina et sourit ; sous les lumières du grand lustre, des taches roses papillotaient au-dessus des robes multicolores et des vestons sombres ; dans chaque face, il y avait des yeux, et au fond de tous ces yeux, Régine s’inclinait et souriait ; le grondement des cataractes, le roulement des avalanches remplissaient le vieux théâtre ; une force impétueuse l’arrachait à la terre, la précipitait vers le ciel. Elle s’inclina de nouveau. Le rideau descendit et elle sentit la main de Florence dans sa main ; elle la lâcha vivement et marcha vers la sortie.
(Tous les hommes sont mortels, S. de Beauvoir)

Ce début in medias res a été particulièrement bien utilisé par Mikhaïl Boulgakov dans Le Roman de Monsieur de Molière, une biographie amoureuse du plus grand de nos dramaturges. Au mépris de toutes les conventions et par une grande audace littéraire, l’auteur, non content d’ouvrir son récit sur l’accouchement de la mère de Jean-Baptiste Poquelin, se permet d’intervenir directement dans sa propre diégèse pour mettre en garde la pauvre sage-femme :

Une accoucheuse qui avait appris son art à la maternité de l’Hôtel-Dieu de Paris sous la direction de la fameuse Louise Bourgeois délivra le 13 janvier 1622 la très aimable madame Poquelin, née Cressé, d’un premier enfant, un prématuré de sexe masculin.
Je peux dire sans crainte de me tromper que si j’avais pu expliquer à l’honorable sage-femme qui était celui qu’elle mettait au monde, elle eût pu d’émotion causer quelque dommage au nourrisson, et du même coup à la France.
Et voilà : j’ai une veste aux poches immenses et à la main une plume non d’acier, mais d’oie.
Devant moi se consument des bougies de cire, et mon cerveau est enflammé.
– Madame, dis-je, faites attention au bébé, n’oubliez pas qu’il est né avant terme. La mort de ce bébé serait une très grande perte pour votre pays !
– Mon Dieu ! Madame Poquelin en fera un autre !
– Madame Poquelin n’en fera jamais plus un semblable, et aucune dame n’en fera de semblable avant un certain nombre de siècles.
– Vous m’étonnez, monsieur !
– Je suis moi-même étonné. Comprenez bien que dans trois siècles, dans un pays lointain, je ne me souviendrai de vous que parce que vous aurez tenu dans vos mains le fils de monsieur Poquelin.
– J’ai tenu dans mes mains des enfants plus illustres.
– Qu’entendez-vous par le mot « illustre » ? Ce bébé deviendra plus célèbre que votre roi régnant Louis XIII, plus renommé que le roi suivant, et ce roi, madame, sera appelé Louis le Grand ou le Roi-Soleil !
(Le Roman de Monsieur de Molière, M. Boulgakov)

2. L’élément perturbateur

La situation initiale ne peut évidemment pas durer indéfiniment. Il faut qu’un événement, prévu ou imprévu, vienne bousculer l’ordre établi par le contexte pour faire progresser la narration. Cet événement, c’est ce que l’on appelle l’élément perturbateur. Si cet élément du schéma narratif est parfois, comme dans La Chartreuse de Parme, difficile à établir, il apparaît le plus souvent clairement. C’est, dans La Bête humaine de Zola, l’assassinat devant Lantier du président Grandmorin.

Jacques vit d’abord la gueule noire du tunnel s’éclairer, ainsi que la bouche d’un four, où des fagots s’embrasent. Puis, dans le fracas qu’elle apportait, ce fut la machine qui en jaillit, avec l’éblouissement de son gros œil rond, la lanterne d’avant, dont l’incendie troua la campagne, allumant au loin les rails d’une double ligne de flamme. Mais c’était une apparition en coup de foudre : tout de suite les wagons se succédèrent, les petites vitres carrées des portières, violemment éclairées, firent défiler les compartiments pleins de voyageurs, dans un tel vertige de vitesse, que l’œil doutait ensuite des images entrevues. Et Jacques, très distinctement, à ce quart précis de seconde, aperçut, par les glaces flambantes d’un coupé, un homme qui en tenait un autre renversé sur la banquette et qui lui plantait un couteau dans la gorge, tandis qu’une masse noire, peut-être une troisième personne, peut-être un écroulement de bagages, pesait de tout son poids sur les jambes convulsives de l’assassiné. Déjà, le train fuyait, se perdait vers la Croix-de-Maufras, en ne montrant plus de lui, dans les ténèbres, que les trois feux de l’arrière, le triangle rouge.
Cloué sur place, le jeune homme suivait des yeux le train, dont le grondement s’éteignait, au fond de la grande paix morte de la campagne. Avait-il bien vu ? et il hésitait maintenant, il n’osait plus affirmer la réalité de cette vision, apportée et emportée dans un éclair.
(La Bête humaine, E. Zola)

Dans Raison et sentiments, de Jane Austen, l’élément perturbateur se dédouble pour frapper en même temps les deux sœurs : ce sont les fiançailles d’Edward et de miss Steale, et c’est la tromperie de Willoughby.
Dans Le Comte de Monte-Cristo de Dumas – roman où le schéma narratif est particulièrement bien visible –, l’accusation et l’enfermement de Dantès font clairement basculer la narration d’une étape à l’autre.

Au même instant, Danglars, qui ne perdait pas de vue Fernand assis sur le rebord de la fenêtre, le vit ouvrir des yeux hagards, se lever comme par un mouvement convulsif, et retomber assis sur l’appui de cette croisée, presque au même instant un bruit sourd retentit dans l’escalier ; le retentissement d’un pas pesant, une rumeur confuse de voix mêlées à un cliquetis d’armes couvrirent les exclamations des convives, si bruyantes qu’elles fussent, et attirèrent l’attention générale, qui se manifesta à l’instant même par un silence inquiet.
Le bruit s’approcha : trois coups retentirent dans le panneau de la porte ; chacun regarda son voisin d’un air étonné.
— Au nom de la loi ! cria une voix vibrante, à laquelle aucune voix ne répondit.
Aussitôt la porte s’ouvrit, et un commissaire, ceint de son écharpe, entra dans la salle, suivi de quatre soldats armés, conduits par un caporal.
L’inquiétude fit place à la terreur.
— Qu’y a-t-il ? demanda l’armateur en s’avançant au-devant du commissaire, qu’il connaissait ; bien certainement, Monsieur, il y a méprise.
— S’il y a méprise, monsieur Morrel, répondit le commissaire, croyez que la méprise sera promptement réparée ; en attendant, je suis porteur d’un mandat d’arrêt ; et quoique ce soit avec regret que je remplis ma mission, il ne faut pas moins que je la remplisse : lequel de vous, Messieurs, est Edmond Dantès ?
Tous les regards se tournèrent vers le jeune homme, qui, fort ému mais conservant sa dignité, fit un pas en avant et dit :
— C’est moi, Monsieur, que me voulez-vous ?
— Edmond Dantès, reprit le commissaire, au nom de la loi, je vous arrête !
(Le Comte de Monte-Cristo, A. Dumas)

L’élément perturbateur – ou nœud dramatique au théâtre – est une progression de la narration : c’est le moteur de l’action des personnages. Il va entraîner diverses péripéties.

3. Les péripéties : trois modèles

Les péripéties, qui constituent donc la troisième étape du schéma narratif, prennent des formes aussi variées qu’il y a de romans dans la littérature. Nous citerons quelques exemples d’agencement assez fréquents.
Le premier modèle est celui de la répétition de l’élément perturbateur et de ses conséquences. C’est par exemple le cas de Madame Bovary de Flaubert. À la suite du premier élément déclencheur – le mariage – l’héroïne, pour tenter de résoudre la difficulté – c’est-à-dire le désastre de son mariage ennuyeux –, cherche une porte de sortie dans l’accomplissement d’une passion amoureuse qui la sortira de sa torpeur. Elle prend un premier amant, Rodolphe :

Il l’entraîna plus loin, autour d’un petit étang, où des lentilles d’eau faisaient une verdure sur les ondes. Des nénuphars flétris se tenaient immobiles entre les joncs. Au bruit de leurs pas dans l’herbe, des grenouilles sautaient pour se cacher.
— J’ai tort, j’ai tort, disait-elle. Je suis folle de vous entendre.
— Pourquoi ?… Emma ! Emma !
— Oh ! Rodolphe !… fit lentement la jeune femme en se penchant sur son épaule.
Le drap de sa robe s’accrochait au velours de l’habit. Elle renversa son cou blanc, qui se gonflait d’un soupir ; et, défaillante, tout en pleurs, avec un long frémissement et se cachant la figure, elle s’abandonna.
(Madame Bovary, G. Flaubert)

Puis un second, Léon :

Et, comme ils se trouvaient debout tous les deux, lui placé derrière elle et Emma baissant la tête, il se pencha vers son cou et la baisa longuement à la nuque.
— Mais vous êtes fou ! ah ! vous êtes fou ! disait-elle avec de petits rires sonores, tandis que les baisers se multipliaient.
Alors, avançant la tête par-dessus son épaule, il sembla chercher le consentement de ses yeux. Ils tombèrent sur lui, pleins d’une majesté glaciale.
Léon fit trois pas en arrière, pour sortir. Il resta sur le seuil. Puis il chuchota d’une voix tremblante :
— À demain.
Elle répondit par un signe de tête, et disparut comme un oiseau dans la pièce à côté.
(Madame Bovary, G. Flaubert)

Toutes les péripéties, dans Madame Bovary, obéissent au même programme : Emma s’ennuie, cherche un exutoire, cet exutoire se présente à elle, elle résiste, puis cède. C’est le cas des amants, du jeu et du suicide. Madame Bovary est une sorte de boléro morbide : le thème principal se répète inlassablement.

Un autre modèle, plus exubérant, consiste à faire se succéder les péripéties au gré des aléas de l’imagination, sans finalité précise. Reprenons l’exemple de la Chartreuse : après la bataille de Waterloo Fabrice est victime d’un complot, se réfugie à Naples, devient archevêque, tue l’amant de sa maîtresse (!), fuit à Bologne, se bat en duel avec le mari d’une cantatrice, est de nouveau piégé et enfermé à Parme, etc. Cette multiplicité des intrigues, des personnages et des lieux est typique d’une écriture de facture baroque – on pense, au théâtre, au Cid et à L’Illusion comique.

Un troisième modèle, de facture cette fois-ci plutôt classique, consiste à répéter – dans une certaine mesure – la règle stricte des trois unités et circonscrire le récit à un nombre très réduit de péripéties, voire à une action unique. C’est par exemple le cas du Rivage des Syrtes de Julien Gracq, plutôt avare d’exploits et de rebondissements :

On descendit le cercueil dans son trou de sable. Le vent léger du désert en écrêtait déjà l’arête friable ; elle s’écroulait dans la fosse en ruisselets intarissables et silencieux. Il y avait quelque chose de dérisoire dans le geste compassé des mains qui, à présent, égrenaient sur le cercueil, chacune à son tour, des poignées de sable ; cette terre tant de fois mélangée au vent était poussière plus qu’en aucun lieu qui fût au monde, et je sentais que le vieillard eût aimé sa demeure menacée. Ce sol qui bougeait comme les dunes sous ses plis de sable ne tenait pas sa proie pour jamais. Il y avait pour moi un symbole infiniment troublant dans cette vie patiente et sourde, agrippée au sol par tant de racines et reprise à son extrême fin – si détachée, si légère – par un souffle mystérieux, un symbole qui s’alliait à ce cortège nomade, à cette terre imperceptiblement remise en mouvement. Il n’y avait rien ici qui parlât du repos dernier, mais au contraire l’assurance allègre que toutes choses sont éternellement remises dans le jeu et destinées ailleurs qu’où bon nous semble ; je me rappelais le sourire distrait du vieillard, qui n’encourageait pas l’attendrissement, et je me sentis compris et excusé ; il faisait bon, cette après-midi, dans le cimetière, comme par une première matinée d’hiver, dans le vent sec qui pourchasse les feuilles sur les routes.
(Le Rivage des Syrtes, J. Gracq)

La gestion des péripéties par le narrateur est capitale car elle va changer l’esthétique entière de l’œuvre, en faire une pièce classique ou baroque, un moment d’action ou de tension, une montée progressive en puissance ou un malaise latent et contenu.
Certains récits ont tendance à faire se succéder les péripéties par ordre croissant d’importance jusqu’à la résolution finale, sans répit pour le lecteur. C’est le cas par exemple du Parfum de Patrick Süskind qui, à partir de l’élément déclencheur, va crescendo dans la tension :

Il fit encore un autre test, pendant ces journées d’hiver. À une mendiante muette qui errait dans la ville, il donna un franc pour qu’elle porte à même la peau pendant une journée de petits rubans préparés avec divers mélanges de graisses et d’huiles. Il en ressortit que ce qui convenait le mieux pour fixer l’odeur humaine, c’était une combinaison de graisse de rognons d’agneau et de graisses plusieurs fois purifiées de porc et de vache, dans la proportion deux-cinq-trois, plus un petit peu d’huile vierge.
Grenouille s’en tint là. Il renonça à s’emparer complètement de quelque être humain vivant pour le traiter en parfumeur. Cela aurait toujours comporté des risques, sans rien lui apprendre de nouveau. Il savait qu’il maîtrisait désormais les techniques permettant de ravir son odeur à un être humain, et il n’était pas nécessaire qu’il se le prouvât de nouveau.
D’ailleurs, l’odeur humaine en général lui était en soi indifférente. L’odeur humaine, il était capable de l’imiter suffisamment bien avec des produits de remplacement. Ce qu’il désirait, c’était l’odeur de certains êtres humains : à savoir de ces êtres rarissimes qui inspirent l’amour. C’étaient eux ses victimes.
(Le Parfum, P. Süskind)

Ou encore de Moby Dick, qui ne connaît aucun relâchement jusqu’à la lutte finale. Mais parfois le narrateur joue avec les péripéties pour tendre et relâcher à son gré la tension du récit et ainsi étirer ou raccourcir son œuvre. Lucien Rebatet, dans Les Deux étendards, va jusqu’à tenter son héros de résoudre brutalement l’histoire en lui offrant une solution :

– Mon vieux, puisque vous prenez les devants, je vais être franc. Si un garçon comme vous n’est pas venu dans ce patelin pour épouser une fille de soyeux, ce qui me paraît peu probable dans votre cas, qu’y fiche-t-il ? La question me brûle la langue depuis cet après-midi. S’il ne s’agit que de gros sous, je me fais fort de vous trouver de l’embauche, et vite. Je ne dis pas que vous n’aurez qu’à vous présenter. Mais vous devez savoir qu’André Lhote a répondu à votre papier sur Renoir dans l’Amour de l’Art, avec de grands coups de chapeau.
– Je ne sais rien.
– Vous êtes vraiment un type ! Et le père Gide en personne m’a parlé de votre Catherine Paterson.
– Gide ! Sans blague ?
– Sans aucune blague. À vrai dire, je lui en ai parlé le premier. Mais il l’avait lue et remarquée. Il regrettait que vous ne l’ayez pas donné à la N.R.F.
[…]
Les images, fouettées par le vin se succédaient à une vitesse extravagante. Quatre mille balles par mois ! C’est le paternel qui en ferait une tête. Le fils vagabond qui gagnerait presque autant que lui ! Il allait retrouver son bon tailleur de la rue Gay-Lussac, se faire lever aussitôt un pardessus neuf que les bousilleurs de par ici ne seraient jamais foutus de couper. Gide avait lu Catherine Paterson : il pourrait se présenter chez Gide. Il écrirait sur la peinture, il serrerait trente mains à minuit, au Dôme ou à la Rotonde. Il irait dans les ateliers voir les peintres, les modèles.
(Les Deux étendards, L. Rebatet)

Jeu cruel et pervers de l’écrivain : les personnages n’ont aucune autonomie – sauf à céder aux thèses séduisantes de Pierre Bayard –, le narrateur le sait ; le lecteur aussi, par définition, puisqu’il tient entre les mains un objet-livre dont il lui reste encore la moitié à lire.

4. La résolution : trois dualités

Le livre, justement, est un objet fini par essence et par existence. Les péripéties mènent donc vers la quatrième étape du schéma narratif : la résolution. Celle-ci est la réponse à l’élément perturbateur : elle est censée le neutraliser, que cette neutralisation se fasse dans la douceur ou dans la douleur. Par exemple, la mort par suicide de madame Bovary est la résolution du roman éponyme de Flaubert : la mort dissout le mariage, qui était le véritable déclencheur de la détresse de l’héroïne.
La résolution peut prendre diverses formes ; elle peut, d’abord, être heureuse ou malheureuse. Elle est heureuse dans Le Tour du monde en quatre-vingts jours de Jules Verne –

L’aiguille marquait, en ce moment, huit heures quarante-deux minutes.
Les joueurs avaient pris les cartes, mais, à chaque instant, leur regard se fixait sur l’horloge. On peut affirmer que, quelle que fût leur sécurité, jamais minutes ne leur avaient paru si longues !
« Huit heures quarante-trois », dit Thomas Flanagan, en coupant le jeu que lui présentait Gauthier Ralph.
Puis un moment de silence se fit. Le vaste salon du club était tranquille. Mais, au dehors, on entendait le brouhaha de la foule, que dominaient parfois des cris aigus. Le balancier de l’horloge battait la seconde avec une régularité mathématique. Chaque joueur pouvait compter les divisions sexagésimales qui frappaient son oreille.
« Huit heures quarante-quatre ! » dit John Sullivan d’une voix dans laquelle on sentait une émotion involontaire.
Plus qu’une minute, et le pari était gagné. Andrew Stuart et ses collègues ne jouaient plus. Ils avaient abandonné les cartes ! Ils comptaient les secondes !
À la quarantième seconde, rien. À la cinquantième, rien encore !
À la cinquante-cinquième, on entendit comme un tonnerre au dehors, des applaudissements, des hurrahs, et même des imprécations, qui se propagèrent dans un roulement continu.
Les joueurs se levèrent.
À la cinquante-septième seconde, la porte du salon s’ouvrit, et le balancier n’avait pas battu la soixantième seconde, que Phileas Fogg apparaissait, suivi d’une foule en délire qui avait forcé l’entrée du club, et de sa voix calme :
« Me voici, messieurs », disait-il.
(Le Tour du monde en quatre-vingts jours, J. Verne)

– et malheureuse jusqu’au poignant dans le sublime Homme qui rit de Victor Hugo :

Elle fut un moment comme si elle ne respirait plus.
Puis elle se haussa sur ses coudes, un profond éclair traversa ses yeux, et elle eut un ineffable sourire. Sa voix éclata, vivante.
— Lumière ! cria-t-elle. Je vois.
Et elle expira.
Elle retomba étendue et immobile sur le matelas.
— Morte, dit Ursus.
Et le pauvre vieux bonhomme, comme s’écroulant sous le désespoir, prosterna sa tête chauve et enfouit son visage sanglotant dans les plis de la robe aux pieds de Dea. Il demeura là, évanoui.
Alors Gwynplaine fut effrayant.
Il se dressa debout, leva le front, et considéra au-dessus de sa tête l’immense nuit.
Puis, vu de personne, regardé pourtant peut-être dans ces ténèbres par quelqu’un d’invisible, il étendit les bras vers la profondeur d’en haut, et dit :
— Je viens.
Et il se mit à marcher, dans la direction du bord, sur le pont du navire, comme si une vision l’attirait.
À quelques pas c’était l’abîme.
Il marchait lentement, il ne regardait pas à ses pieds.
Il avait le sourire que Dea venait d’avoir.
Il allait droit devant lui. Il semblait voir quelque chose. Il avait dans la prunelle une lueur qui était comme la réverbération d’une âme aperçue au loin.
Il cria : « Oui ! »
À chaque pas il se rapprochait du bord.
Il marchait tout d’une pièce, les bras levés, la tête renversée en arrière, l’œil fixe, avec un mouvement de fantôme.
Il avançait sans hâte et sans hésitation, avec une précision fatale, comme s’il n’eût pas eu tout près le gouffre béant et la tombe ouverte.
Il murmurait : « Sois tranquille. Je te suis. Je distingue très bien le signe que tu me fais. »
Il ne quittait pas des yeux un point du ciel, au plus haut de l’ombre. Il souriait. Le ciel était absolument noir, il n’y avait plus d’étoiles, mais évidemment il en voyait une.
Il traversa le tillac.
Après quelques pas rigides et sinistres, il parvint à l’extrême bord.
— J’arrive, dit-il. Dea, me voilà.
Et il continua de marcher. Il n’y avait pas de parapet. Le vide était devant lui. Il y mit le pied.
Il tomba.
La nuit était épaisse et sourde, l’eau était profonde, il s’engloutit. Ce fut une disparition calme et sombre. Personne ne vit ni n’entendit rien. Le navire continua de voguer et le fleuve de couler.
(L’Homme qui rit, V. Hugo)

Elle peut encore être achevée ou inachevée, c’est-à-dire résoudre l’ensemble des problèmes posés par l’élément perturbateur ou en laisser certains irrésolus – à condition toutefois que ce soit une intention calculée du narrateur, sinon c’est une faute.
L’achèvement peut s’entendre au sens physique comme au sens moral, c’est-à-dire satisfaire le dénouement de toutes les péripéties ou combler la moralité du lecteur. Dans Les Misérables, David Copperfield ou Croc-blanc, la résolution est achevée à la fois physiquement et moralement : elle ne laisse aucune frustration au lecteur ; tous les problèmes sont résolus et la morale est sauve. Marius et Cosette se marient et sont amoureux, Agnès et David se marient également et sont également amoureux, Croc-blanc recueilli par Scott semble enfin promis à une vie paisible.

Toutes les résolutions ne sont malheureusement pas aussi achevées ; certaines manquent à la morale ou pèchent par omission. Salammbô de Flaubert est un cas emblématique de résolution inachevée. La frustration ressentie par le lecteur après avoir parcouru du regard les dernières lignes est à la hauteur de la beauté de cette œuvre magistrale. Salammbô meurt – mais pourquoi, de quoi et de qui ? Le narrateur cache ici volontairement des éléments indispensables à la compréhension de la résolution afin de surprendre le lecteur et lui faire ressentir, sans doute, la même sidération qui a dû traverser l’assistance lorsque la prêtresse s’est effondrée. Maupassant, le disciple de Flaubert, a été formé à bonne école ; quand ses résolutions ne sont pas inachevées moralement, comme la fin scandaleuse de Bel-Ami qui voit le triomphe du brutal et cynique Duroy –

Georges reprit le bras de Suzanne pour retraverser l’église.
Elle était pleine de monde, car chacun avait regagné sa place, afin de les voir passer ensemble. Il allait lentement, d’un pas calme, la tête haute, les yeux fixés sur la grande baie ensoleillée de la porte. Il sentait sur sa peau courir de longs frissons, ces frissons froids que donnent les immenses bonheurs. Il ne voyait personne. Il ne pensait qu’à lui.
Lorsqu’il parvint sur le seuil, il aperçut la foule amassée, une foule noire, bruissante, venue là pour lui, pour lui Georges Du Roy. Le peuple de Paris le contemplait et l’enviait.
Puis, relevant les yeux, il découvrit là-bas, derrière la place de la Concorde, la Chambre des députés. Et il lui sembla qu’il allait faire un bond du portique de la Madeleine au portique du Palais-Bourbon.
Il descendit avec lenteur les marches du haut perron entre deux haies de spectateurs. Mais il ne les voyait point ; sa pensée maintenant revenait en arrière, et devant ses yeux éblouis par l’éclatant soleil flottait l’image de Mme de Marelle rajustant en face de la glace les petits cheveux frisés de ses tempes, toujours défaits au sortir du lit.
(Bel-Ami, G. de Maupassant)

– elles le sont physiquement comme dans Une vie, qui ne peut avoir, par essence, de résolution ou d’achèvement :

Le soleil baissait vers l’horizon, inondant de clarté les plaines verdoyantes, tachées de place en place par l’or des colzas en fleur, et par le sang des coquelicots. Une quiétude infinie planait sur la terre tranquille où germaient les sèves. La carriole allait grand train, le paysan claquant de la langue pour exciter son cheval.
Et Jeanne regardait droit devant elle en l’air, dans le ciel que coupait, comme des fusées, le vol cintré des hirondelles. Et soudain une tiédeur douce, une chaleur de vie traversant ses robes, gagna ses jambes, pénétra sa chair ; c’était la chaleur du petit être qui dormait sur ses genoux.
Alors une émotion infinie l’envahit. Elle découvrit brusquement la figure de l’enfant qu’elle n’avait pas encore vue : la fille de son fils. Et comme la frêle créature, frappée par la lumière vive, ouvrait ses yeux bleus en remuant la bouche, Jeanne se mit à l’embrasser furieusement, la soulevant dans ses bras, la criblant de baisers.
Mais Rosalie, contente et bourrue, l’arrêta. « Voyons, voyons, madame Jeanne, finissez ; vous allez la faire crier. »
Puis elle ajouta, répondant sans doute à sa propre pensée : « La vie, voyez-vous, ça n’est jamais si bon ni si mauvais qu’on croit. »
(Une Vie, G. de Maupassant)

Les résolutions peuvent donc être heureuses ou malheureuses, achevées ou inachevées. Elles peuvent encore être surprenantes ou attendues. Elles sont évidemment surprenantes dans les bons romans policiers ; nous ne révélerons pas la fin de la plupart des récits d’Agatha Christie – mais que ce soit dans Les Dix petits nègres, Le Crime de l’Orient-Express, ABC contre Poirot, ou encore La Nuit qui ne finit pas, l’un de ses petits chefs-d’œuvre inconnus, la surprise est assurément au rendez-vous. On pourrait encore citer La Promesse de l’aube de Romain Gary, qui réserve au lecteur un twist final parfaitement inattendu ; Belphégor, l’ouvrage d’Arthur Bernède qui a le Louvre entier pour décor ; ou Le Corsaire Rouge de Cooper, adoré de Balzac – à ce point qu’il l’a pastiché dans La Femme de trente ans.
Nous pourrions ranger les résolutions surprenantes dans l’esthétique de style « baroque ». Ces récits peuvent d’ailleurs faire penser aux pièces de Corneille ; la grande liberté dont jouissent les héros leur offrent un champ des possibles presque infini.
Les esthétiques « classiques », au contraire, auront plutôt tendance à se conformer à des règles strictes – et donc à moins privilégier l’inattendu. C’est le cas notamment des récits réalistes, naturalistes, et de la veine du « décadentisme » dont l’inexorabilité tragique fait parfois penser aux pièces de Racine. Chez Balzac, chez Maupassant, chez Zola, et même chez Hugo dans une certaine mesure, les personnages n’ont guère le choix de leurs destinées : ils sont entraînés dans des fatalités sur lesquelles ils n’ont aucune prise. Le père Goriot, Jeanne de Lamare, Nana ou Gervaise finissent comme l’on s’y attendait – les héros sont irresponsables, ils subissent en totalité le poids de leurs déterminismes. De même, dans Les Buddenbrook de Thomas Mann, le lecteur assiste impuissant à la lente chute d’une grande famille – et n’y peut rien.
Parfois les résolutions sont attendues à cause du genre en lui-même : c’est le cas des romans historiques. Et même si certains auteurs, comme Maurice Druon dans Les Rois maudits, peuvent saupoudrer la réalité historique d’une pincée d’imaginaire, il n’en demeure pas moins que l’histoire, immuable, fige le récit par essence.
Ce serait une erreur que de s’arrêter à la résolution. Certains films, certains récits nous laissent « sur notre faim » sans que l’on sache très bien pourquoi : c’est en général qu’ils ont oublié la dernière étape du schéma narratif.

5. La situation finale

Les héros ont enfin résolu le problème qui les tracassait. Et après ? Un récit ne peut s’arrêter là et laisser le lecteur sans suite. Le narrateur doit nous indiquer ce que sont devenus ces personnages que l’on a suivis sur deux, trois ou quatre centaines de pages. La situation finale, dans les contes, correspond à cette phrase de conclusion bien connue : « Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants, et vécurent heureux jusqu’à la fin de leurs jours. » Nous voilà rassurés.
Le final à la conte de fées est très répandu en littérature. C’est le cas, par exemple, dans La Princesse de Clèves

Enfin, des années entières s’étant passées, le temps et l’absence ralentirent sa douleur et éteignirent sa passion. Madame de Clèves vécut d’une sorte qui ne laissa pas d’apparence qu’elle pût jamais revenir. Elle passait une partie de l’année dans cette maison religieuse, et l’autre chez elle ; mais dans une retraite et dans des occupations plus saintes que celles des couvents les plus austères ; et sa vie, qui fut assez courte, laissa des exemples de vertu inimitables.
(La Princesse de Clèves, Madame de La Fayette)

– ou dans La Chartreuse où il surprend par sa brutalité :

Les prisons de Parme étaient vides, le comte immensément riche, Ernest V adoré de ses sujets qui comparaient son gouvernement à celui des grands-ducs de Toscane.
TO THE HAPPY FEW
(La Chartreuse de Parme, Stendhal)

Comme la résolution, la situation finale peut être heureuse comme dans les romans de Jules Verne ou malheureuse comme chez SteinbeckEn un combat douteux –, Bourget chez qui cela sert le propos – Le Disciple –, ou Jack LondonMartin Eden. La mort du personnage principal, qui met de fait un terme au récit, est souvent le point commun de ces résolutions malheureuses.
La situation finale peut définitivement régler le sort des personnages et même rassurer le lecteur quant à leur avenir lointain. C’est le cas, par exemple, de Crime et châtiment de Dostoïevski, qui termine par ce que Kierkegaard appellerait l’atteinte du stade religieux et René Girard la neutralisation du désir mimétique par la foi retrouvée :

Mais ici commence une seconde histoire, l’histoire de la lente rénovation d’un homme, de sa régénération progressive, de son passage graduel d’un monde à un autre. Ce pourrait être la matière d’un nouveau récit, — celui que nous avons voulu offrir au lecteur est terminé.
(Crime et châtiment, F. Dostoïevski)

La situation finale peut, à l’inverse, ne rien régler du tout. Dans Les Deux étendards, Rebatet, en interrompant brutalement son récit au beau milieu d’une crise, inquiète le lecteur quant à l’avenir des personnages – et provoque par là une fin d’un tragique atroce :

Il tourna le dos d’une pièce, les mains enfoncées dans les poches de son manteau. Il entendit l’autre qui se dirigeait vers sa porte, en reniflant à pleines narines. Il fit trois ou quatre pas, s’arrêta et regarda derrière lui : Régis tâtonnait avec sa clef autour de la serrure, les épaules brisées, les genoux ployés. Michel passa ses deux mains sur sa figure. Il était subitement écœuré de tristesse et de lassitude.
— Le pauvre salaud… mais Pleurera-t-il au moins une heure ?
Régis avait enfin ouvert ; la tête basse, le pied hésitant, il franchissait le seuil obscur. Michel, à vingt mètres de là, considérait cette porte qui allait se refermer. Il avait le droit, maintenant, de s’abandonner.
— Et voilà comment ça finit ! Misère humaine.
Il allait s’éloigner. Régis pivota brusquement, faisant face à l’ennemi ; son visage était fier, il respirait la certitude.
— Oui, cria-t-il. Mais moi, je lui laisserai un sourire lumineux.
(Les Deux étendards, L. Rebatet)

La situation finale peut aussi être partiellement incomplète parce que le narrateur, pour une raison ou une autre, n’est pas en mesure de nous fournir des indications précises sur le devenir des personnages. C’est le cas par exemple dans L’Île au trésor de Stevenson. Jim ne peut pas savoir comment le pirate Long John a fini ses jours. Aussi se contente-t-il de suppositions :

De Silver nous ne savons plus rien. Ce redoutable homme de mer à une jambe a enfin disparu de ma vie ; mais je pense qu’il a retrouvé sa vieille négresse, et peut-être vit-il toujours, heureux avec elle et Capitaine Flint. Il faut l’espérer, du moins, car ses chances de bonheur dans l’autre monde sont des plus faibles.
Les lingots d’argent et les armes sont toujours enfouis, que je sache, là où Flint les a mis ; ce n’est certes pas moi qui irai les chercher. Un attelage de bœufs ne réussirait pas à me traîner dans cette île maudite ; et les pires de mes cauchemars sont ceux où j’entends le ressac tonner sur ses côtes et où je me dresse en sursaut dans mon lit à la voix stridente de Capitaine Flint qui me corne aux oreilles :
– Pièces de huit ! pièces de huit !
(L’Île au trésor, R.-L. Stevenson)

Très souvent, la situation finale obéit à un parallélisme avec la situation initiale ; cela permet de créer un effet de clôture. C’est le cas avec la Chartreuse, dont le final est tout aussi abrupt et percutant que le début. C’est le cas avec les Dix petits nègres, qui commence et termine par une lettre en rapport avec le juge. C’est encore le cas, par exemple, de Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre : les ruines des cabanes ouvrent et ferment la narration. Voici la première phrase –

Sur le côté oriental de la montagne qui s’élève derrière le Port-Louis de l’Isle-de-France, on voit, dans un terrain jadis cultivé, les ruines de deux petites cabanes.
(Paul et Virginie, B. de Saint-Pierre)

– et les dernières :

Jeunes gens si tendrement unis ! mères infortunées ! chère famille ! ces bois qui vous donnaient leurs ombrages, ces fontaines qui coulaient pour vous, ces coteaux où vous reposiez ensemble, déplorent encore votre perte. Nul depuis vous n’a osé cultiver cette terre désolée, ni relever ces humbles cabanes.
(Paul et Virginie, B. de Saint-Pierre)

Dans de très nombreux récits, la fin, d’une manière ou d’une autre, répond au début ; cela peut être par le biais des contextes, des personnages ou même du style, des temps employés ou d’un changement de situation d’énonciation.
Nous nous arrêterons là car il existe de multiples situations finales. Le lecteur doit en avoir conscience. L’erreur est d’omettre cette dernière étape : car alors il manque un élément fondamental au récit – et le public ressort insatisfait de son voyage imaginaire. Les grands auteurs décrivent toujours le devenir de leurs héros – et quand ils ne peuvent pas le faire, ils le justifient.

 

Lectures conseillées :

  • Salammbô, G. Flaubert
  • Madame Bovary, G. Flaubert
  • La Femme de trente ans, H. de Balzac
  • L’Étranger, A. Camus
  • La Chartreuse de Parme, Stendhal
  • Moderato Cantabile, M. Duras
  • Tous les hommes sont mortels, S. de Beauvoir
  • Le Roman de Monsieur de Molière, M. Boulgakov
  • La Bête humaine, E. Zola
  • Le Comte de Monte-Cristo, A. Dumas
  • Le Rivage des Syrtes, J. Gracq
  • Le Parfum, P. Süskind
  • Les Deux étendards, L. Rebatet
  • Le Tour du monde en quatre-vingts jours, J. Verne
  • L’Homme qui rit, V. Hugo
  • Bel-Ami, G. de Maupassant
  • Une Vie, G. de Maupassant
  • La Princesse de Clèves, Madame de La Fayette
  • Crime et châtiment, F. Dostoïevski
  • L’Île au trésor, R.-L. Stevenson
  • Paul et Virginie, B. de Saint-Pierre

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