André Gide écrivait que « l’art naît de contraintes, vit de luttes et meurt de liberté. » Si les contraintes qu’il évoque pourraient faire l’objet d’une longue énumération, l’une d’entre elles, peut-être la plus importante, mérite en particulier d’être relevée : le poids des siècles passés. Car la littérature n’est pas que spontanée ; elle ne peut plus l’être aujourd’hui. Les écrivains sont perpétuellement influencés, qu’ils le veuillent ou non, par ce qu’ils ont lu. La littérature, en somme, se reproduit d’elle-même – et bien malgré elle : car c’est quand les écrivains désirent le plus ardemment sortir des sentiers battus, qu’ils s’égarent, et finissent immanquablement par retrouver les chemins connus.
La littérature fonctionne par mimétisme
Il serait illusoire de croire que les écrivains inventent tout. Au contraire, la littérature pourrait bien n’être qu’une imitation des modèles. Sur au moins trois niveaux successifs, cette assertion peut se vérifier : au niveau des genres, des messages et des références. Le premier niveau est le plus évident : les genres littéraires (roman, poésie, théâtre) obéissent à des codes linguistiques dont il est presque impossible de s’affranchir. Pire, certains auteurs vont jusqu’à imiter l’édiction des codes. C’est ainsi que Verlaine, dans son Art poétique, imite L’Art poétique de Boileau, lui-même imitant L’Art poétique d’Horace, qui imite, lui aussi, en partie, La Poétique d’Aristote. La mise en abyme est vertigineuse ; c’est que le caractère figé des genres littéraires ressemble, du moins dans son principe, à une fatalité : les tentatives faites pour les dépasser peinent à faire école – la poésie en prose, l’écriture automatique, le Nouveau théâtre, le Nouveau roman ne sont jamais vraiment parvenus à s’imposer. Les auteurs postmodernes semblent avoir compris ce caractère indépassable des genres : leur recours ironique à la citation témoigne de ce caractère désabusé.
De même qu’Antoine Compagnon souligne la tendance parodique de l’architecture postmoderne, de même on constate que la littérature est volontiers portée au pastiche et à la parodie. Jouer avec les codes, ce n’est pas les utiliser au premier degré, mais les utiliser en ayant conscience que ce ne sont que des codes – et en le montrant.
(Littérature : les mouvements et écoles littéraires, J-P. Aubrit et B. Gendrel, 2019.)
Le deuxième niveau d’imitation des œuvres concerne leur message. Dans Martin Eden, de l’écrivain Jack London, cette vocation imitatrice est particulièrement visible car volontaire. Ce roman, qui contient des éléments autobiographiques, raconte la vie d’un jeune marin passionné de littérature qui veut devenir écrivain. Or, la méthode de Martin Eden pour parvenir à ses fins est étonnamment réaliste : il commence par lire abondamment les auteurs classiques, ainsi que les plus fameux de son temps, et note de manière systématique les thèmes abordés, et comment ils sont abordés. Martin Eden, qui veut devenir écrivain, commence par prendre un abonnement à la bibliothèque. Ce n’est que dans un second temps qu’il loue une machine à écrire, et se lance dans l’activité d’écriture.
S’étant débarrassé de ses anciens compagnons et de son mode de vie d’autrefois, et n’ayant pas de nouveaux amis, il ne lui restait que la lecture. Les longues heures qu’il y consacra eussent ruiné une dizaine de paires d’yeux ordinaires, mais les siens avaient toute la résistance nécessaire, et ils étaient secondés par un corps magnifiquement vigoureux. En outre, son esprit était en jachère. Il était demeuré tel toute sa vie, pour ce qui touchait aux abstractions des livres, et il était mûr pour les semailles. Il n’avait jamais été fatigué par l’étude, et il mordit dans le savoir à belles dents, décidé à ne pas lâcher sa proie.
(Martin Eden, J. London, 1909.)
L’exemple est saisissant. Mais attention : l’imitation n’est pas le pastiche ni la plagiat. Il ne s’agit pas de « refaire », mais plutôt de « faire comme ». Ainsi, par exemple, du coup de foudre amoureux ; mille fois copié, de celui de Frédéric Moreaux pour Madame Arnoux dans L’Éducation sentimentale à celui de Baudelaire pour sa « Passante », mais jamais recopié. Le troisième niveau d’imitation des œuvres concerne cette fois-ci ce que nous pourrions appeler leur référence, et qui va plus loin encore que leur message. Ce troisième niveau est celui qui permet, par exemple, à Garnier et Racine de composer des pièces sur le même sujet (Hippolyte et Phèdre), ou encore à Anouilh et Giraudoux de traiter d’Antigone. L’imitation est ici explicite et assumée : elle peut aller très loin dans la synonymie. Cette imitation référentielle est totalement volontaire et revendiquée. Ainsi, Michel Tournier, dans Vendredi ou les limbes du Pacifique, reprend à son compte le mythe de Crusoé inventé par Defoe et s’en sert pour développer sa propre philosophie rousseauiste. L’histoire, dans ses grandes lignes, reste la même : celle de la rencontre d’un naufragé de la civilisation occidentale et d’un indien du Pacifique.
Pourtant Vendredi trouva moyen d’inventer un autre jeu, encore plus passionnant et curieux que celui des deux copies.
Un après-midi, il réveilla assez rudement Robinson qui faisait la sieste sous un eucalyptus. Il s’était fabriqué un déguisement dont Robinson ne comprit pas tout de suite le sens. Il avait enfermé ses jambes dans des guenilles nouées en pantalon. Une courte veste couvrait ses épaules. Il portait un chapeau de paille, ce qui ne l’empêchait pas de s’abriter sous une ombrelle de palmes. Mais surtout il s’était fait une fausse barbe en se collant des touffes de poils roux de cocotier sur les joues.
— Sais-tu qui je suis ? demanda-t-il à Robinson en déambulant majestueusement devant lui.
— Non.
— Je suis Robinson Crusoé, de la ville d’York en Angleterre, le maître du sauvage Vendredi !
— Et moi alors, qui suis-je ? demanda Robinson stupéfait.
— Devine !
Robinson connaissait trop bien maintenant son compagnon pour ne pas comprendre à demi-mot ce qu’il voulait. Il se leva et disparut dans la forêt.
Si Vendredi était Robinson, le Robinson de jadis, maître de l’esclave Vendredi, il ne restait à Robinson qu’à devenir Vendredi, le Vendredi esclave d’autrefois. En réalité, il n’avait plus sa barbe carrée et ses cheveux ras d’avant l’explosion, et il ressemblait tellement à Vendredi qu’il n’avait pas grand-chose à faire pour jouer son rôle. Il se contenta de se frotter la figure et le corps avec du jus de noix pour se brunir, et d’attacher autour de ses reins le pagne de cuir des Araucans que portait Vendredi le jour où il débarqua dans l’île. Puis il se présenta à Vendredi et lui dit :
— Voilà, je suis Vendredi !
Alors Vendredi s’efforça de faire de longues phrases dans son meilleur anglais, et Robinson lui répondit avec les quelques mots d’araucan qu’il avait appris du temps que Vendredi ne parlait pas du tout l’anglais.
— Je t’ai sauvé de tes congénères qui voulaient te sacrifier aux puissances maléfiques, dit Vendredi.
Et Robinson s’agenouilla par terre, il inclina sa tête jusqu’au sol en grommelant des remerciements éperdus. Enfin prenant le pied de Vendredi, il le posa sur sa nuque.
Ils jouèrent souvent à ce jeu. C’était toujours Vendredi qui en donnait le signal. Dès qu’il apparaissait avec sa fausse barbe et son ombrelle, Robinson comprenait qu’il avait en face de lui Robinson, et que lui-même devait jouer le rôle de Vendredi. Ils ne jouaient d’ailleurs jamais des scènes inventées, mais seulement des épisodes de leur vie passée, alors que Vendredi était un esclave apeuré et Robinson un maître exigeant. Ils représentaient l’histoire des cactus habillés, celle de la rizière asséchée, celle de la pipe fumée en cachette près des tonneaux de poudre. Mais aucune scène ne plaisait autant à Vendredi que celle du début, quand il fuyait les Araucans qui voulaient le sacrifier, et quand Robinson le sauvait.
Robinson avait compris que ce jeu faisait du bien à Vendredi parce qu’il le libérait du mauvais souvenir qu’il gardait de sa vie d’esclave. Mais à lui aussi Robinson, ce jeu faisait du bien, parce qu’il avait toujours un peu de remords de son passé de gouverneur et de général.
(Vendredi ou Les limbes du Pacifique, M. Tournier, 1967.)
Il est par conséquent admis que le patrimoine commun de la littérature est comme un puits dans lequel chacun peut venir s’hydrater. Mais ce puits n’est-il pas suffisamment vaste pour permettre à la littérature de ne jamais tourner sur elle-même ? Peut-être ; et c’est ce qui viendra maintenant nuancer notre propos.
Chaque écrivain est unique
Un écrivain est une personne et toute fiction est une autobiographie. Gide l’exprime ainsi dans Si le grain ne meurt : « Les mémoire ne sont jamais qu’à demi sincères (…) Peut-être même approche-t-on de plus près la vérité dans le roman. » Or, chaque individu est unique ; l’auteur, quel qu’il soit, est fort d’une expérience, d’un passé qui lui est propre, il évolue dans un milieu social, historique, géographique, nécessairement différent de celui de ses pères. Par conséquent, chaque œuvre dispose d’un degré d’unicité loin d’être négligeable. Reprenons l’exemple d’Antigone, de Jean Anouilh ; il dira à son propos, dans la préface :
Je l’ai réécrite à ma façon, avec la résonance de la tragédie que nous étions alors en train de vivre.
La pièce, rappelons-le, a été composée et représentée pendant l’Occupation. La désobéissance d’Antigone au pouvoir de Créon, qui contre son ordre formel va rendre les honneurs funèbres à Polynice, prend un tout autre sens … Antigone n’est plus la seule imitation d’un modèle antique et mainte fois répété ; elle est aussi une œuvre de résistance, en cela unique en son genre.
Un écrivain, c’est un individu, c’est aussi un style, c’est-à-dire : une signature. Et cette signature seule peut suffire à propulser la littérature dans une ligne plutôt que dans une boucle. L’évolution du temps se traduit dans l’évolution du style, et souvent les mouvements littéraires se caractérisent d’abord par un style propre – la rigueur, le mélange des registres, l’évocation de thèmes. Dans son article célèbre intitulé « L’Effet de sourdine chez Racine », Léo Spitzer montre ainsi le caractère particulier et propre à l’écriture de Jean Racine : l’utilisation de démonstratifs plutôt que de possessifs, les rythmes binaires produisant une sensation de fermeté ramassée, l’invocation récurrente de puissances supérieures, etc … Tous ces éléments créent un effet d’atténuation typique du classicisme, et, surtout, de l’écriture de Racine.
Les exemples que j’ai choisis me semblent montrer clairement pourquoi nous ressentons toujours chez Racine, en dépit du lyrisme contenu et de la profondeur psychologique, quelque chose d’un peu froid, une distance, une mise en sourdine, et pourquoi il faut la maturité de l’âge d’homme, et une intelligence spécialement formée aux expressions chastes et réservées, pour sentir toute l’ardeur cachée dans les pièces de Racine. Tout lecteur de Racine aura sans doute remarqué que des vers de notre auteur cités hors de leur contexte produisent un effet beaucoup plus intense que placés dans le cours uni du dialogue. […] L’explication en est que la somme des procédés d’assourdissement accumulés par Racine dans les tirades de ses personnages exerce une action beaucoup plus puissante sur l’auditeur que quelques « joyaux » dont la valeur d’intense affectivité ressort quand on les isole.
(L’Effet de sourdine chez Racine, L. Spitzer, 1931.)
Si la littérature n’était qu’imitation, elle ne serait que pastiche ; elle ne l’est pas, c’est donc que le style contrecarre cette assertion. À au moins deux reprises, la littérature française a revendiqué son style – par le biais de sa langue – pour s’affranchir du pastiche perpétuel. Une première fois en 1549, quand Du Bellay écrivait, dans la Défense et illustration de la langue française : « sommes-nous donc moindres que les Grecs ou Romains, qui faisons si peu de cas de notre langue ? » Une seconde fois en 1687, en pleine Querelle des Anciens et des Modernes, quand La Fontaine – pour ne prendre que cette exemple – s’exclamait dans l’Épître à Huet : « Mon imitation n’est point un esclavage : / Je ne prends que l’idée, et les tours, et les lois, / Que nos maîtres suivaient eux-mêmes autrefois. » À ces deux moments fondamentaux pour l’histoire du français moderne, et pour l’histoire des lettres, la langue française ne s’est-elle pas affirmée pour pour innover et produire du nouveau ? Après tout, il est indubitable que la langue de Molière est précisément ce qui distingue L’Avare de La Marmite de Plaute – Molière, loin de n’être que pasticheur, est aussi créateur.
Un dernier mot, pour conclure cette seconde partie : si la littérature tourne en boucle, cette boucle est à tout le moins irrégulière, creusée, tailladée, coupée, rayée. Certes, les romantiques imitent les baroques : « le romantisme n’est que le libéralisme en littérature » (Victor Hugo). Mais peut-on pour autant comparer le mouvement baroque au mouvement romantique ? Les codes, la langue, les thèmes : tout a changé.
Imitation n’est pas inspiration
Alors, que penser ? La littérature tourne-t-elle en boucle, ou avance-t-elle en droite ligne ? Peut-être, après tout, qu’elle ne fait que s’inscrire dans une alternance classique imitatrice ou baroque disruptive. Observons ce qui nous est le plus proche : voyons comment écrivent les auteurs contemporains. Dans Le Démon de la théorie, Antoine Compagnon étudie en partie le phénomène du postmodernisme et montre comment la littérature contemporaine, en revenant à des formes plus canoniques, semble revenir à une imitation des anciens. Cependant, il semblerait que les écrivains contemporains ne soient plus dupes ; s’ils ont compris la futilité de la recherche de nouvelles formes, ils portent également un regard désabusé sur l’aspect imitateur de la littérature. Cela est d’ailleurs particulièrement visible chez les écrivains ayant choisi la voie du Nouveau roman, avant de se rallier au postmodernisme, comme Marguerite Duras. Dans Le Ravissement de Lol. V. Stein, Duras applique à la lettre le principe d’Alain Robbe-Grillet selon lequel « le roman de personnage appartient bel et bien au passé. » L’histoire traite d’une femme abandonnée le jour de son mariage. Très vite, l’intrigue tourne en rond, il y a peu ou pas d’action, les personnages sont inconsistants, il n’y a aucune progression. Il se dégage de tout cela une impression gênante, glauque, angoissante ; c’est que Duras est bel et bien en rupture avec le roman traditionnel. Mais le mur auquel elle se heurte apparaît vite aux yeux du lecteur ; la littérature ainsi faite n’est pas satisfaisante. Elle peine à convaincre. Elle lasse trop vite, beaucoup trop vite. Et en effet, alors que le romantisme, par exemple, avait duré cent ans, le Nouveau roman, lui, ne fut l’affaire que de quelques années. Les livres plus tardifs de Duras témoignent de cette lassitude ; et l’auteur d’Un barrage contre le Pacifique revient, consciemment ou non, de gré, ou un peu forcée, aux formes plus traditionnelles du roman.
Et si la littérature n’avait rien à voir avec l’imitation ? Et s’il fallait chercher la solution de sa création dans l’inspiration plus que dans l’imitation ? Dans Capitale de la douleur, le poète Paul Eluard a cette belle maxime : « le poète est celui qui inspire bien plus que celui qui est inspiré. » Eluard ne dit pas autre chose que Proust dans La Recherche, Proust qui passe son temps à inspirer le lecteur par des réflexions d’une haute portée sociale et philosophique, aux accents universels, autant que lui-même se sent inspiré, non seulement par l’observation de ses contemporains – observation de laquelle il cherche à retirer, à l’image des grands réalistes ou des moralistes du Grand Siècle, des leçons éternelles –, mais encore, et surtout, par la lecture des classiques. Dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs, il raconte, par exemple, comment l’épisode de la déclaration de Phèdre à Hippolyte, chez Racine, l’a durablement marqué, et a contribué à développer son intérêt pour l’écriture :
Mais de même que je ne souhaitais voir des tempêtes que sur les côtes où elles étaient les plus violentes, de même je n’aurais voulu entendre la grande actrice que dans un de ces rôles classiques où Swann m’avait dit qu’elle touchait au sublime. Car quand c’est dans l’espoir d’une découverte précieuse que nous désirons recevoir certaines impressions de nature ou d’art, nous avons quelque scrupule à laisser notre âme accueillir à leur place des impressions moindres qui pourraient nous tromper sur la valeur exacte du Beau. La Berma dans Andromaque, dans Les Caprices de Marianne, dans Phèdre, c’était de ces choses fameuses que mon imagination avait tant désirées. J’aurais le même ravissement que le jour où une gondole m’emmènerait au pied du Titien des Frari ou des Carpaccio de San Giorgio dei Schiavoni, si jamais j’entendais réciter par la Berma les vers : « On dit qu’un prompt départ vous éloigne de nous, Seigneur, etc. ». Je les connaissais par la simple reproduction en noir et blanc qu’en donnent les éditions imprimées ; mais mon cœur battait quand je pensais, comme à la réalisation d’un voyage, que je les verrais enfin baigner effectivement dans l’atmosphère et l’ensoleillement de la voix dorée.
(À l’ombre des jeunes filles en fleurs, M. Proust, 1919.)
Nous n’aurions pas idée d’affirmer que Proust imite Racine ; nous pourrions dire, en revanche, que Racine inspire Proust : en cela réside peut-être le véritable génie du dramaturge classique.
Conclusion : non
Non, la littérature ne tourne pas en boucle. La continuité littéraire est à rechercher dans le souffle créateur porté par chaque écrivain, qui ne remplit pas le puits des modèles, mais qui attise le feu de la création des livres. L’écrivain est celui qui inspire et qui est inspiré. Il n’y a pas là de dualité. Il y a, au contraire, une complémentarité qui rend la littérature universelle.
Lectures conseillées
THÉORIE
- Le Démon de la théorie, A. Compagnon, 1998.
- Littérature : les mouvements et écoles littéraires, J-P. Aubrit et B. Gendrel, 2019.
LITTÉRATURE
- Hippolyte, R. Garnier, 1573.
- Phèdre, J. Racine, 1677.
- Martin Eden, J. London, 1909.
- À l’ombre des jeunes filles en fleurs, M. Proust, 1918.
- Antigone, J. Cocteau, 1922.
- Si le grain ne meurt, A. Gide, 1924.
- Capitale de la douleur, P. Eluard, 1926.
- Antigone, J. Anouilh, 1944.
- Un barrage contre le Pacifique, M. Duras, 1950.
- Le Ravissement de Lol V. Stein, M. Duras, 1964.
- Vendredi ou les limbes du Pacifique, M. Tournier, 1967.